Špalíček

Barevný loutkový film zachycuje podle vzoru Alšova Špalíčku národních písní tradiční zvyky a zkazky českého venkovského života v šesti samostatných obrazech, na sebe vzájemně navazujících: Masopusr, Jaro, Legenda o sv. Prokopu, Pouť, Posvícení, Betlém. Bartošková Šárka / Československé filmy Z kritik denních listů přečtli jste si zajisté už všichni, že Špalíček, lonikový film Jiřího Trnky, je dílo nadmíru krásné, hluboce pramenící z českého cítěni, rozvíjející výtvarné a hudební tradice našeho národa v nejvyšších polohách umělecké stylisace a synthesy. Úkolem tohoto referátu je, zhodnotit ryze filmovou stránku tohoto `největšího a nejdůsažnějšího výtvarného filmu, t. j. filmu, v němž statické prvky pomocí svébytných filmických prostředků jsou oživeny a podepřeny hudbou a stávají se samostatnou, ve své důsažnosti dosud nevídanou kategorií filmové tvorby. Z řečeného vyplývá, že se zde jedná o velkolepý pokus, lépe řečeno o výboj do neprozkoumaných končin nově se rodícího umění: O pokus nesmírně odpovědný, důkladně připravený a ve svých důsledcích proto měřitelný jen ve svých vlastních hranicích. Hodnotící měřítka pak mohou být vzata jen ze základních poznatků filmové theorie, kdežto poznatky vyabstrahované ze zkušeností s barevnými filmy Disneyovými nemohou být, všeobecně řečeno, vůbec vztahovány na dílo tak původní a pracující s tolika novými prvky filmickými i nefilmickými. Za těchto předpokladů můžeme posoudit do jaké míry se Trnkovi s Trojanem podařilo přivést k absolutnímu souznění visuální děj s hudbou bez dialogu a přirozených zvuků. Je-li základem filmové tvorby montáž, platí závažnost této skutečnosti tím více, přibudou-li nové výrazové prostředky, v daném případě zesílená prostorovost použitím loutek, nemluvě o barvě. Osvědčují se zde poznatky významných theoretiků, zejména R. Sppotiswooda, v tom smyslu, že zesílená prostorovost a barva jsou prvky protimontážní, ztěžující střih. A skutečně, působí některé Trnkovy střihy s hlediska divácké psychologie vnímání poněkud neúnosně, což neznamená, že by ve výjimečných případech a v souladu s obsahem střihu, známý pocit diváka - přemisťování v prostoru - nezesiloval psychologický účinek Trnkova záměru. (Zmatení představ v duši venkovana v Pouti. ) Trnka rozdělil svůj film v šest samostatných částí, spojených jednotící thematickou linií - život na české vsi, udržovatelce české fysické i duehovní existence: Masopust; Jaro, Legendu o svatém Prokopu, Pout', Posvícení a Betlém. Surrealistický MASOPUST je apotheosou zděděných pohanských zvyků a má vskutku evropskou genesi, neboť nám napovídá nejen Alše, ale i Breughela. JARO je lyrickým probuzením lidské duše s předtuchou života plnosti i smutku. Jeho nostalgie není dětskou, ale steskem umělce, vracejícího se k zahradám dětství. Bylo by vůbec nejzákladnějším omylem ztotožňovat Trnkovu výrazovou oblast s děským postojem k životu. Nejde zde o žádný děj, nýbrž o sřetězení představ a symbolů, majících platnost všelidskou. LEGENDA O SVATÉM PROKOPU je zcela samostatným obrazem a alegorií české píle, odříkáni a všeobjímajícího humanismu, odmítajícího panství nad lidmi a budujícího vlastní blahobyt jen z vlastních zásluh. I výrazové je ojedinělá v celém pásmu, přísná jako středověká řezba. Díky volnému a přitom hutnému tempu je po filmové stránce tato legenda jednou z nejdokonalejších částí celého díla. V POUTI vyvrcholuje celé Trnkovo umění. Po volném andante procesí poutníků, světské furioso venkovanů, kteří si jdou vyhodit z kopýtka, aby v komediantských boudách shlédli kejklíře, jejichž exotičnost nese výraznou pečeť češství. Zde je rychlý střih v plné shodě s pestrou proměnností akce. Navíc je třeba zhodnotit básnickou umocněnost sekvence, v níž aktéři filmu, loutky, hrají loutkové divadlo. POSVÍCENÍ je spíše významné svou plnokrevností, v pravdě breughelovskou. Prolínání naturalistického děje se sentimentálními vzpomínkami starého vysloužilce-invalidy je realisováno s rafinovaným mistrovstvím. Motiv žebračky-harfenice, sténající hlady, ve společnosti přecpávajících se a přepilých sedláků, tak střídmý ve výrazu a tak pádný ve svém sociálním smyslu vyvrací námitku, jako by thematikou celého díla bylo romantické idealisování venkovské idyly. Závěrečná část - český BETLÉM - se nám zdá nejméně výraznou a průbojnou z celého filmu. Ne, že by postrádal básnické síly. Leč adekvátnost visuální akce a hudby, tak charakteristická, tak obdivuhodná v průběhu všech předcházejících částí, jako by náhle selhala. Hudba se stává naprostou dominantou, visuální děj pouze podkresluje - a chtě nechtě myslíte na Trnku-ilustrátora, nikoli na geniálního mistra POUTI. Konečně se nemůžeme ubránit námitce, týkající se skladby celého díla. Je nesporné, že celek postrádá oné gradace. onoho vystupňování, t. j. umocňovaného sřetězováni sekvencí. a částí, které je znakem nejvyspělejší režie. Filmu ŠPALÍČEK jakožto celku chybí to, co jeho jednotlivé části mají často v nejvyšší míře - a co bychom rádi - pro úhrnné vystižení - vyjádřili jako supermontáž. · Tím nechceme bagatelisovat. Před tak silným tvůrčím výbojem pociťujeme pouze zvýšenou odpovědnost a jde nám o to, aby nové umění šlo svými vlastními cestami do nejzazších důsledků. Tím nezmenšujeme slávu veliké filmové básně, jsme hrdi na to, že vznikla již za první éry našeho znárodněného filmu a při všech výhradách, jež jsme uvedli, prohlašujeme s plným vědomím toho slova: Ano, ŠPALÍČEK je dílo geniální ! Pik Jiří / dobová recenze