Strávili spolu dětství, vyrostli spolu a zamilovali se. Pak přišla protikomunistická revoluce v roce 1956 a jejich cesty se rozešly: ona emigrovala do Francie, on zůstal v Maďarsku. Po deseti letech se znovu sešli, velice se na sebe těšili, ale zjistili, že si něco představovali jinak. Nejen těch deset let, co se neviděli, nejen život toho druhého v jiné zemi, ale také to, co skutečně bylo, co prožívali společně, než se rozešli, dokonce i svou lásku. Občas si vzpomínali, na co si vzpomenout chtěli, jindy si takové vzpomínky dotvářeli, některé si dokonce úplně vymýšleli tak, jak si přáli, aby se věci ve skutečnosti staly, a postupem času jim začali i věřit. A během nadšeného očekávání setkání po dlouhých deseti letech si začali kromě minulosti vymýšlet i budoucnost. A tím začaly problémy...
Struktura Sázky na iluze je z hlediska psychologie hlavní postavy podobná tomu, co se děje v prvních dvou dílech Szabóovy trilogie o mladých poválečných generacích (Čas snění, Otec): první polovina filmu odpovídá času snění a iluzí, jichž se postavy musejí ve druhé polovině zbavit. Ovšem autorská poetika je v poslední části trilogie mnohem propracovanější. Především během první poloviny filmu se hodně pracuje s motivem fotografie, s „mrtvolkou", flashbacky a krátkými subjektivními návraty v čase, které mohou představovat úryvky vzpomínek nebo subjektivní zásahy vzpomínajícího si ega. Některé úryvky, které se ve filmu opakují víckrát, mají pokaždé jinou podobu, což je důkazem toho, jak postava subjektivně a relativně (ač si to občas třeba ani neuvědomuje) zachází se vzpomínkami a s minulostí. Jindy po subjektivní představě následuje (ovšem ne hned) skutečnost jak a co se stalo, nebo se bude dít - divák totiž nedostává „pokyny", zda se určitý záběr odehrává v minulosti či v budoucnosti. Kromě práce s časovými rovinami je také velmi zajímavá práce s rovinami osobní subjektivity zážitků postav. Je na divákovi, aby rozlišoval, jestli jde o „skutečnost" v rámci příběhu, čistou představu, sen, subjektivně propracovanou či úplně vymyšlenou vzpomínku nebo vysněnou budoucnost. Pod vlivem francouzské nové vlny a hlavně Alaina Resnaise se ani přechody mezi těmito sekvencemi nějak zvlášť neoznačují: střih je často motivován subjektivními spojeními mezi různými předměty, konkrétními či abstraktními událostmi a myšlenkami postav nebo jejich asociativní či okamžitou pamětí. Druhá část filmu je „narativnější" a používané filmové prostředky jsou spíš klasické, což pro Szabóa představuje (stejně jako v Času snění a Otci) předpoklad k vytvoření (konkrétního a narativního) prostředí vhodného ke ztrátě iluzí a nástupu „reálného" času skutečnosti, který ke konci příběhu pomalu, ale jistě nahrazuje „čas snění".
Mircea Dan Duta, Letní filmová škola 2012
