Patrice Chéreau

MEZI JEVIŠTĚM A FILMOVÝM PLÁTNEM Pokud bychom chtěli pro Patrice Chéreaua (nar. 2.11,1944) hledat srovnání s jinými umělci, pak mne napadají jedině Luchino Visconti a Ingmar Bergman. Jen u nich najdeme tak mimořádně široký záběr tvůrčího potenciálu, tak plynulé přecházení od práce pro divadlo k filmové režii. Zatímco francouzský režisér je vzdálen protestantskému dušezpytu severského velikána, s italským tvůrcem ho spojuje temperament, romantika, záliba ve velkých dějinných námětech, cit pro literaturu a pro výtvarné umění i hudbu a hluboký smysl pro lidskou sexualitu. Avšak především je Patrice Chéreau naprosto svůj, naprosto nezařaditelný solitér francouzské kulturní scény, ovšem rytmus, s jakým si vytyčuje stále nové a nové úkoly, jež pak realizuje s horečným nasazením, mu nedovolí pěstovat svůj vlastní obraz pro veřejnost. Ti, kdo znají jeho inscenace Wagnerových nebo Janáčkových oper na scénách Paříže, Milána či New Yorku, se shodují v názoru, že je jedním z nej význačnějších divadelních a operních režisérů současnosti, a ti, kdo sledují jeho filmy, jej považují za jednu z největších osobností evropské kinematografie. Ale poněvadž nerad poskytuje rozhovory, aby se nezdržoval od práce, a navíc jeho filmy vyžadují od diváka jistou míru soustředění a intelektuálního souznění, nezajímá se o něj bulvární tisk, a dokonce i ten seriózní o něm mluví, jen když se jednou za pár let objeví jeho nový film v Cannes, v Berlíně nebo v Benátkách. Od roku 1983, kdy byl v canneské soutěži uveden Poraněný člověk (L'homme blessě), se na velkých festivalech objevují postupně takřka všechny Chéreauovy filmy, ovšem přestávky mezi nimi, vyplněné činností pro divadlo, vlastní hereckou účastí ve filmech jiných režisérů, prací pro televizi anebo vedením hereckých souborů a vyučováním mladých herců, jsou poměrně dlouhé. Thriller Tělo orchideje (La chair de ľorchidée, 1974) o dívce domáhající se svého práva na dědictví, a drama Judith Therpauveová (Judith Therpauve, 1978) o bývalé příslušnici odboje byly spíš jakousi rozcvičkou a hledáním tématu a stylu. Teprve Poraněný člověk (1983) byl filmem, o němž tvůrce prohlásil, že se mu podobá. Drama stravující a ničivé vášně mezi dvěma muži nemá nic ze sociálně laděných filmů o fenoménu homosexuality a jejím prostředí: původně ostatně mělo jít o muže posedlého láskou k prostitutce. Příběh dospívajícího Henriho (Jean-Hugues Anglade), který se chorobně upne na staršího zkušeného Jeana (Vittorio Mezzoggiorno), je příběhem dvou bytostí, které se hledají, aniž se dokážou najít, příběhem zoufalství a bolesti, naplněným hnusem a násilím, ale také poezií, hovořícím o nebezpečí neznámých hlubin, jež se v nás skrývají. V Cannes sice Poraněný člověk cenu nedostal, ale satisfakci přinesl tvůrci a spoluautorovi scénáře Hervému Guilbertovi César za scénář. Následujících deset let vyplnily adaptace pro televizi, filmové role, účast na kolektivním filmu o politických vězních a pro plátno natočená volná adaptace Čechovovy hry Platónov pod názvem Hotel de France (1986). Mezitím se rodil záměr podívat se najedno z nej krvavějších období francouzských dějin, zápasy mezi katolíky a hugenoty, a to z pohledu ženy, která byla donucena obětovat se v zájmu trůnu a Francie. Nejlépe vyjádří tvůrcovu koncepci filmu Královna Margot (La reine Margoť) jeho slova, použitá v katalogu Cannes 1994: >Je krásná, je katolička, je sestra krále, jmenuje se Markéta z Valois. Její bratr ji překřtil na Margot. Jindřich Navarrskýje protestant, říká se o něm, že nemá vychování, špatně se holí a je cítit česnekem a potem. Provdají ji za něj proti její vůli z politických důvodů. Je třeba uklidnit Francii, rozdíranou náboženskými válkami. Šest dní po sňatku, uzavřeném v katedrále Notre-Dame, nastane bartolomejská noc. Uprostřed té hrůzné noci zoufale klepe na Margotiny dveře mladík probodnutý mečem. La Môlle je protestant a má zemřít jako všichni, kdo vyznávají jeho víru. Ale Margot ho schová, ošetří a zamiluje se do něj. Příběh toho filmu, to jsou dějiny Francie, naše dějiny. Je to také chvála tolerance: uprostřed surového řádění bartolomejské noci se rodí slabá jiskřička naděje pro Francii, smířenou pod vládou krále Jindřicha IV. Příběh tohoto filmuje příběhem ženy. Dcera a sestra krále, manželka krále, přechází z tábora vítězů do tábora poražených, pomáhá jim. Prostřednictvím obou mužů svého života se učí poznávat pronásledovanou víru, nespravedlnost a zášť." Na podkladu romantické předlohy Alexandra Dumase vystavěl Patrice Chéreau drsně dramatický obraz doby, nešetřící naturalismem, ale strhující svou až vášnivou velkolepostí. Královna Margot se stala jedním z nejpozoruhodnějších historických filmů nejen francouzské, ale i světové kinematografie a sklidila množství cen, mimo jiné i Cenu poroty a Cenu za ženský herecký výkon v Cannes. Nedostala ji Isabelle Adjaniová, ačkoli právě jí připadá velký podíl na úspěchu díla, ale Virna Lisiová za ztělesnění postavy Kateřiny Medicejské, matky Karla IX. a Markéty z Valois. Herecké výkony, výtvarné pojetí, kostýmy a kamera Philippa Rousselota a hudba Gorana Bregoviče tu vytvořily celek dokonale odpovídající jasné a nekompromisní představě režiséra, jejíž součástí je ovšem i jistá teatrálnost a nepřehlednost děje, předpokládající alespoň základní povědomí o dějinách Francie. Po televizní adaptaci hry svého současníka a přítele Bernarda-Marii Koltěse (1948-1989) V osamělosti bavlníkových polí (Dans la solitude des champs de coton, 1996) se Patrice Chéreau ve svém dalším filmu vrátil od historie k současnosti. Název Kdo mne má rád, pojede vlakem (Ceux qui m'aiment prendront le trairí) je citací přání, jež měl vyslovit malíř Jean-Baptiste Emmerich před svou smrtí. Přání, aby jeho přátelé a známí neváhali dojet z Paříže do Limoges, odkud malíř a jeho rodina pocházeli a kde má být pohřben. V podstatě celý film se tedy odehrává nejprve na nástupišti a pak ve vlaku, kde se shromáždila skupina různých mužů a žen, jež spojovalo se zesnulým malířem přátelství, láska či zištné zájmy. Film nemá dramatickou strukturu, je spíše obrazem jakéhosi mikrosveta, v němž se postupně vyjevují vztahy mezi jednotlivými postavami, a s přibýváním času společně stráveného ve vlaku se vyostrují nálady, pocity, sympatie a antipatie. Scénář, na němž se s režisérem podíleli Daniele Thompsonová a Pierre Trividic, počítá tedy se slovem a klade velké nároky na herecké výkony Pascala Greggoryho, Charlese Berlinga, Vincenta Pereze, Valerie Bruni-Tedeschiové, Dominique Blancové a Jeana-Louise Trintignanta ve dvojí roli potměšilého manipulátora Jeana-Baptista a jeho laskavého bratra Luciena. Orientace mezi takovým množstvím postav bez výrazného protagonisty se postupně vyjasňuje a pozorovateli je dávána možnost nahlédnout do osudů jednotlivců z tohoto chaotického společenství, představujícího zajímavý sociální vzorek intelektuálů či takzvaných intelektuálů francouzské střední třídy vykazujících značné rysy malosti a pokrytectví, ale současně až dojemných ve své touze po lásce, po uznání a ve strachu z osamělosti a ze smrti. Ač v Cannes v roce 1998 neoceněn, má i tento film řadu cen, tou nejdůležitější je patrně César za nejlepší režii pro Patrice Chéreaua v roce 1999. Daleko širší ohlas nicméně získal následující tvůrcův film Intimita (Intimacý), jehož otevřené zobrazení sexuality' vyvolalo rozruch mezi obecenstvem Berlinale, kde film získal v roce 2001 Zlatého medvěda i Cenu Modrý anděl pro nejlepší evropský film. zatímco ve Francii mu byla udělena Cena Louise Delluca. Na erotických scénách tu šokuje totiž spíš mlčenlivost, s jakou ústřední dvojice provozuje sex, a anonymita, již si oba kladou jako podmínku pokračování vztahu. Námět je převzat z povídek pákistánsko-britského autora Hanifa Kureishiho a milování beze slov, jímž příběh začíná, je jen první etapou ke zjištění, že vztah založený jen na sexuálním kontaktuje stejně neperspektivní jako ten, který je založen na iluzi romantické lásky. Film, natočený v Londýně v angličtině, opět vyniká skvělými hereckými výkony, zejména herečka novozélandského původu Kerry Foxová je v roli na pohled tvrdé Claire s neujasněným vztahem jak k manželovi, tak k milenci až neuvěřitelně přesvědčivá. Relativně nejmenší úspěch z dosavadních snímků Patrice Chéreaua zaznamenal následující „intimistický" Jeho bratr (Son frěre, 2003). Nespravedlivě, protože film, vycházející z předlohy Philippa Bessona a zachycující dva bratry, kteří se po létech odloučení znovu nacházejí v situaci, kdy jeden z nich umírá, je sice drsný ve scénách zhroucení a bolesti, projevů tělesného chátrání, jimž jeho bratr bezmocně přihlíží, ale současně je v něm naznačené i jakési osvobozování duše z vězení těla, a především objevování nového vztahu, o jehož možnosti dosud bratři neměli tušení. Chéreau je nemilosrdný, nutí diváka, aby spolu s ním sledoval až dokumentaristicky zachycený proces klinických příznaků blížící se smrti. Jeho film se nepříjemně zadírá pod kůži a ani přímořská krajina, kam bratři přijedou do starého domu, neposkytuje potěchu pro oko. Nicméně naléhavost obrazů je tak fascinující, že jen trochu citlivý divák se nakonec přistihne v situaci identifikace s bratrem umírajícího. Stříbrný medvěd za režii v Berlíně byl logickou odměnou umění tvůrce vyjádřit „poslední věci člověka" bez sentimentality, a přece s účastí. Svou ..intimistickou trilogii" doplnil Patrice Chéreau v roce 2005 filmem Gabriela (Gabrielle), který soutěžil v Benátkách. I tentokrát čerpal tvůrce z literatury: předlohu našel v krátké povídce Josepha Conrada Návrat (The Returri). Její zápletka je velmi prostá: dobře situovaný a sebevědomý muž najde po návratu do svého elegantního měšťanského domu strohý lístek, v němž mu manželka sděluje, že odchází s milencem. Ještě týž den se ale vrací. Scény, jež následují, jsou rozdírajícím dokladem naprostého citového debaklu jednoho zdánlivě bezchybného svazku, založeného na mužově přesvědčení, že musí být milován, když poskytl ženě své jméno, společenské postavení a majetek. Podobně jako v obou předchozích filmech je i v tomto popisu rozpadu iluze o fungujícím vztahu filmová řeč Patrice Chéreaua „řečí těla". Kamera Erika Gautiera jako by špehovala každé gesto postav, pronásleduje je, zkoumá, ve snaze proniknout k jejich nitru. Souboj Jeana, pro něhož je žena jedním z cenných předmětů, které vlastní, a Gabriely, jež není s to dokončit gesto své vzpoury, ovšem není hádkou-dialogem. Muž chrlí v přerývaném monologu na diváka své rozhořčení a Gabriela vede „svou samomluvu" do prázdna či před služebnou, jako by potřebovala najít argumenty pro sebe. A přece nakonec je to muž, kdo definitivně odchází, neschopen vyrovnat se s novou situací. Patrice Chéreau poznamenává, že chtěl zasadit příběh do kulis počátku minulého století, tedy do let, kdy se krize měšťanského manželství již ohlašovala. Volil proto i dobové kostýmy a bytové zařízení a osvětlení a kromě toho se rozhodl pro použití výrazových prostředků tehdejší kinematografie. Například úvodní scéna, kdy sledujeme manžela v davu cestou domů, je černobílá a vyprávění je prokládáno kartony s psanými titulky jako v němých filmech. Tím je zprostředkována jak informace o obsahu lístku, který Gabriela zanechala muži, tak i závěr manželova odchodu. Jisté rozpaky budila u diváků i u kritiky divadelní stylizace tohoto nevšedně pojatého příběhu s opět vynikajícími hereckými výkony Pascala Greggoryho a Isabelle Huppertové, která byla v Benátkách odměněna Zvláštním Zlatým lvem, ovšem „za soubor svých rolí". Patrice Chéreau, který už dlouho své filmy i sám produkuje, na tyto výtky nedbá: „Ano, ve filmuje hodně divadla," přiznává. „Ale už z toho nemám komplex. Najednou si mohu dovolit s divadlem flirtovat. Předtím jsem k tomu nikdy nesebral odvahu, říkal jsem si, že mne druzí klepnou přes prsty. Ale teď už na to kašlu!" Od loňského podzimu natáčí Patrice Chéreau Pronásledování (Persecution), jehož premiéra je plánovaná na sklonek letošního roku, a mezitím pracuje pro divadlo, protože - jak sám říká - nedokáže zahálet. Eva Zaoralová katalog 44-MFF Karlovy Vary