Deník venkovského faráře

Podle stejnojmenného románu Georgese Bernanose byl natočen strhující příběh kalvárie mladého kněze, který se v zapadlé vesnici v severní Francii potýká s vlastními pochybnostmi, nedůvěrou místních obyvatel a jejich perverzním pojetím víry. Bresson v případě tohoto snímku filmuje, jako by psal báseň. „Diváky si cením velmi vysoko. Oni se nejdříve řídí citem, až následně se obrací k rozumu. Právě tak by měl film působit. Film je magický, a tak nelze předem poznat hodnocení davu. A pokud jde o tento můj konkrétní film, pak se hlavně nesnažte divákům něco vysvětlovat, vyzvěte je, aby v sobě našli dětskou duši, aby stejně spontánně jako děti viděli a naslouchali." Robert Bresson „Myslím, a jsem o tom přesvědčený, že ireálno existuje jen ve vztahu k realitě. Například nedosáhnete pohádkového světa, když použijete neutrální dekorace. Naopak je nezbytně nutné opřít nereálné jevy na něčem velmi skutečném. A pokud jde o filmování v přirozeném prostředí, myslím, že nestačí jen pouhé natáčení, ale je třeba přirozené prostředí využít, interpretovat ho a podřídit ho tomu, o co usilujeme." Robert Bresson Fakt, že Robert Bresson ponechal filmu název knižní předlohy, pouze odkazuje k tomu, že je velmi věrný jejímu textu. Zároveň se mu podařilo dokázat, že lze natočit film, který je věrný literární předloze, a přitom zůstává filmem. Ostatně o adaptaci se před ním neúspěšně pokoušeli Jean Aurenche a otec Bruckberger, jejichž scénáře ovšem Bernanos zavrhl. Kniha i film jsou deníkovým záznamem života mladého kněze v městečku Ambricourt. Ústředním tématem je pro Bressona otázka svátosti zasazené do každodenního života. Stejného duchovního rozměru se na obdobné téma podařilo dosáhnout například Luisovi Buňuelovi ve filmu Nazarín (1958). V případě Deníku venkovského faráře se setkáváme s dvojí výzvou: na jedné straně je to duchovní rozměr pojednaného tématu a na straně druhé je to dokonalost bressonovské metody, kdy herec na plátně nehraje, nevyjadřuje city a nevytváří situaci. Všech významů je dosaženo až skrz střih. Naprostá absence jakéhokoliv expresivního hraní je mnohem působivější, než by byla jakákoliv herecká technika. Právě z tohoto hlediska se Bresson radikálně odklonil od svých dvou prvních filmů. Důležité je také zmínit, že na filmu poprvé spolupracoval s kameramanem Léonce-Henrim Burelem, s nímž natočil následující tři filmy. Oproti pojetí Philippa Agostiniho jde o méně propracovaný přístup, nyní jako by šlo pouze o doprovod postav, nenalezneme zde nic z majestátnosti kamerového pohybu. David Čeněk, LFŠ 2014